Επειδή με εντυπωσίασε και ακόμη μένει στη μνήμη μου η σπινθιροβόλα έκπληξη των ματιών, όσων μαθητών μου (τμήμα Ιστορίας της Τέχνης, Γ λυκείου) άκουγαν σήμερα αυτά που ιστορούσαμε για τον προκλητικό και «αδίστακτο» αποδομητή των παραδεδομένων αξιών της τέχνης, ντανταϊστή Ντυσάν, θα συνεχίσω γι΄αυτόν με την παράθεση ενός παλιότερου άρθρου στην «Καθημερινή», της κας Δώρας Παναγοπούλου, που ξετρύπωσα στο αρχείο μου και στο οποίο περιγράφεται η θέση της μουσικής στο έργο του.

«Οι δημιουργικότητες προσωπικότητες του Μαρσέλ Ντυσάν (Duchamp 1887-1968) και του Τζον Κέιτζ (1912-1992) συνέβαλαν στην ανατροπή των παραδεδεγμένων αντιλήψεων για το έργο τέχνης, για τα όρια μεταξύ των τεχνών και για τη σχέση της ζωής με την τέχνη. Στα έργα τους επεδίωξαν την άρση των περιορισμών του προσωπικού γούστου και κατέφυγαν σε διαδικασίες που τους εξασφάλιζαν το τυχαίο. Εξέθεσαν το κοινό σε νέα ερεθίσματα και αναβάθμισαν τη δυναμική της σχέσης κοινού και έργου τέχνης.

Για τον Ντυσάν, έναν από τους κυριότερους εκπροσώπους του ντανταϊσμού, το έργο τέχνης δεν είναι ένα αισθητικό προϊόν αλλά μία ανεξάρτητη δημιουργία, η οποία στοχεύει στην ευαισθητοποίηση όχι μόνο της όρασης αλλά και της νόησης· μία δημιουργία που «πραγματοποιείται από τη συνδυασμένη προσπάθεια του καλλιτέχνη και του θεατή, και τις απρόβλεπτες επιδράσεις της τύχης». Με την επινόηση των «ready-mades» (τα περίφημα «έτοιμα», δηλ. κοινά αντικείμενα στα οποία μία απλή επέμβαση του καλλιτέχνη μπορεί να δώσει ποιητική αξία) και μεταχειριζόμενος την ειρωνεία και την πρόκληση, ο Ντυσάν απο-ιεροποίησε την αντίληψη για την τέχνη και τον καλλιτέχνη.

Γνωστός ως ακραίος εκπρόσωπος των εικαστικών τεχνών, ο Ντυσάν, ενδιαφερόταν για τη μουσική, τη λογοτεχνία, τα μαθηματικά και τη φυσική και δεν δίσταζε να τα ενσωματώνει στα έργα του. Στις αμέτρητες, ημιτελείς ή ολοκληρωμένες ιδέες και σημειώσεις του συχνά αναφέρεται στο ζήτημα της «οπτικοποίησης του ήχου» μέσα από έργα όπως Μουσικό Γλυπτό, Ηχώ, Κρυμμένος θόρυβος, Μουσική της χαραμάδας, Ο χορδιστής.

Στα δύο μουσικά του έργα, διερευνά τη χρήση των τυχαίων διαδικασιών και των μηχανικών οργάνων, ιδέες που θα επανέλθουν στο μουσικό προσκήνιο αργότερα. Το πρώτο έργο του, με τίτλο Mουσικό Παρόραμα (Erratum Musical), είναι δημιουργία του 1913 και συμπεριλαμβάνεται στο έργο Το Πράσινο Κουτί που κυκλοφόρησε το 1934 σε 320 αντίτυπα. Με τη βοήθεια των δύο αδελφών του, της Υβόν και της Μαντλέν, ο Ντυσάν έγραψε σε κλήρους τις είκοσι πέντε νότες που περιλαμβάνονται σε δύο οκτάβες. Τραβώντας τους κλήρους από ένα καπέλο κατέγραψε τις νότες σε μία παρτιτούρα και δημιούργησε τρεις ξεχωριστές φωνητικές γραμμές που ονομάζονται Υβόν, Μαντλέν και Μαρσέλ, χωρίς να διευκρινίζει αν πρέπει να εκτελεστούν ταυτόχρονα ή διαδοχικά. Το κείμενο που χρησιμοποίησε ήταν ο ορισμός της λέξης «τυπώνω» από ένα λεξικό της εποχής.

Το δεύτερο -μία πιο σύνθετη εκδοχή του Παροράματος (Erratum)- έχει τίτλο Τη νύφη ξεγυμνώνουν οι εργένηδές της, ακόμα. Μουσικό Παρόραμα και αποτελεί μέρος των ιδεών που οδήγησαν σε μία από τις διασημότερες δημιουργίες του, το Μεγάλο Γυαλί. Για το έργο υπάρχουν μόνο σημειώσεις, που, αν και ημιτελείς, αρκούν για να οδηγήσουν σε μία εκτέλεση, την οποία, ωστόσο, ο Ντυσάν θεωρούσε απολύτως άχρηστη.

Η επιλογή των συχνοτήτων αφήνεται και εδώ στην τύχη. Ο Ντυσάν επισημαίνει ότι πρέπει να χρησιμοποιηθεί οποιοδήποτε «…σύγχρονο όργανο στο οποίο η μεσολάβηση του βιρτουόζου είναι περιττή». Προχωρεί στην περιγραφή μιας συσκευής «που ηχογραφεί αυτόματα αποσπασματικές μουσικές περιόδους». Αποτελείται από ένα χωνί, πολλά ανοιχτά βαγόνια και μια σειρά από αριθμημένες μπάλες που αντιστοιχούν στις νότες του πιάνου. Οι μπάλες πέφτουν μέσα από το χωνί πάνω στα βαγόνια που κινούνται με διάφορες ταχύτητες. Oταν το χωνί αδειάσει, έχει συμπληρωθεί η πρώτη μουσική περίοδος.

Ο Ντυσάν χαρακτηρίζει τη μουσική του Musique en creux, Mουσική της χαραμάδας. Δεν φτιάχνει μία μελωδία ή ένα τραγούδι, δεν αφηγείται κάποια ιστορία. Τα λιγοστά του «μουσικά παροράματα» δρουν όμως καταλυτικά, όπως και τα γλυπτά του, γιατί φανερώνουν τα υλικά της τέχνης και αποκαλύπτουν τη συμβατική της φύση.

«Είναι εκεί, κουνιέται στην καρέκλα του καπνίζοντας την πίπα του, περιμένοντάς με να σταματήσω να κλαίω. Ακόμα δεν μπορώ να ακούσω τι είπε τότε.» Τζον Κέιτζ

Η προσωπική γνωριμία του Κέιτζ με τον Ντυσάν ξεκίνησε το 1942 στο περίφημο Χέιλ Χάουζ της Πέγκυ Γκούγκενχαϊμ και του Mαξ Eρνστ στη Νέα Υόρκη, σε μία δύσκολη στιγμή για τον Κέιτζ. Στα χρόνια που ακολούθησαν, παρά τις περιστασιακές συναντήσεις τους, ο Κέιτζ κρατούσε μία «απόσταση λατρείας». Γνώστης και θαυμαστής του έργου του Ντυσάν, το 1947 συνέθεσε τη Μουσική για τον Μαρσέλ Ντυσάν, προοριζόμενη για την ταινία του Xανς Pίχτερ Oνειρα που μπορούν να αγοράσουν τα χρήματα. Το 1962 έγραψε για το γιαπωνέζικο περιοδικό τέχνης Mizue τα 26 Statements Re Duchamp, μία σύντομη εισαγωγή στη «μέθοδο» του Ντυσάν σε μορφή δηλώσεων. Το 1966 χρησιμοποίησε ως αφορμή τη μανία του Ντυσάν για το σκάκι για να βρεθεί κοντά του και να τον γνωρίσει καλύτερα. Το σκάκι λειτουργούσε και για τους δύο ως αντιστάθμισμα στην ενασχόλησή με το τυχαίο, το οποίο μεταχειρίζονταν στα έργα τους για να ξεφύγουν από την παραδοσιακή κυριαρχία της αισθητικής και τις συνειδητές επιλογές.

Oπως καταγράφει ο Κέιτζ σε κείμενα και όπως δήλωνε σε συνεντεύξεις, οι συζητήσεις τους δεν είχαν σχέση με τη δουλειά. Ο ίδιος δεν επιθυμούσε να θέσει ερωτήσεις. Σημειώνει χαρακτηριστικά, πως αν ο Ντυσάν «…απαντούσε σε κάποια ερώτησή μου, θα είχα τη δική του απάντηση και όχι τη δική μου εμπειρία. […] Μου φαινόταν απρεπές να θέσω στον Ντυσάν ερωτήσεις. Γνώριζα ήδη ότι […] δεν ενδιαφερόταν για τη μουσική – σχεδόν καθόλου· οπότε γνώριζα ότι υπό αυτές τις συνθήκες ήταν παράλογο να τον ρωτήσω, παραδείγματος χάριν, «σου άρεσε αυτό που έκανα;» Ακόμα και να τον ρωτήσω «σου άρεσε» ήταν ανεπίτρεπτο».

Το 1968, ο Κέιτζ προσκάλεσε τον Ντυσάν και τη γυναίκα του Τίνι σε μία δημόσια παρτίδα σκάκι μεταξύ των τριών τους, που θα αποτελούσε το κεντρικό συμβάν ενός μουσικού χάπενινγκ, με τίτλο Επανασύνδεση (Reunion). Στην πρώτη παρουσίαση συμμετείχαν οι συνθέτες Ντέηβιντ Μέρμαν, Ντέηβιντ Τιούντορ και Λ. Κρος. Ο τίτλος δηλώνει τη συνύπαρξη και συνδημιουργία των διαφορετικών συνθετών. Κάθε ένας είχε στη διάθεσή του ένα ηχητικό σύστημα συνδεδεμένο με τα τετράγωνα της σκακιέρας. Η σκακιέρα λειτουργούσε ως πύλη για τις ηχητικές πηγές. Hχοι αλλά και εικόνες ενεργοποιούνταν καθώς τα πιόνια μετακινούνταν πάνω στη σκακιέρα. Αργότερα, ο Ντυσάν αναφέρθηκε με θετικά σχόλια σε αυτήν την εμπειρία. Oταν ρωτήθηκε, όμως, αν υπήρχε καθόλου μουσική απάντησε: «A, ναι, υπήρχε ένας φοβερός θόρυβος».

«Η επιταγή. Το σχοινί που άφησε να πέσει. Η Μόνα Λίζα. Οι νότες που έβγαλε από το καπέλο του. Το γυαλί. Ο πίνακας με το ψεύτικο περίστροφο. Τα πράγματα που βρήκε. Γι’ αυτό, οτιδήποτε ειδώθηκε -κάθε αντικείμενο, δηλ. συν τη διαδικασία της παρατήρησής του- είναι ένας Ντυσάν.»

Τζον Κέιτζ

Μετά το θάνατο του Ντυσάν η παρουσία του παραμένει αισθητή σε πολλά από τα έργα του Κέιτζ. Το Δίχως την επιθυμία να πω κάτι για τον Μαρσέλ (1969), που αποτελείται από οκτώ φύλλα πλεξιγκλάς πάνω στα οποία είναι τυπωμένα, τυχαία επιλεγμένα, γράμματα και αποσπάσματα λέξεων, έχει σαφείς αναφορές στο Μεγάλο Γυαλί. Πολλές από τις «μεσοστοιχίδες» του (λέξη εμπνεύσεως του Κέιτζ) είναι αφιερωμένες σε αυτόν και φωτίζουν την προσωπικότητά του.

Τους τελευταίους μήνες της ζωής του ο Κέιτζ εργάστηκε πάνω στο Rolywholyover A Circus, μία «σύνθεση για μουσείο». Μία έκθεση διαρκώς μεταμορφούμενη βάσει τυχαίων διαδικασιών, οργανώθηκε από το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Λος Aντζελες και εξέφραζε ιδανικά την προσωπικότητα, τα ενδιαφέροντα, την πολυμορφία του έργου και την ενότητα της σκέψης του Κέιτζ. Παρτιτούρες, πίνακες του ίδιου ή καλλιτεχνών που θαύμαζε (ανάμεσά τους φυσικά του Ντυσάν), συνταγές, συμβουλές υγιεινής διατροφής, προθήκες σχετικές με τα μανιτάρια (!), τραπέζια με σκακιέρες, φωτογραφίες, σημειώματα, υπολογιστές στους οποίους μπορούσαν οι επισκέπτες να «καταθέσουν» τα δικά τους μουσικά έργα και ένας κατάλογος σε μορφή κουτιού (που θυμίζει τα κουτιά του Ντυσάν), πρόβαλαν την καλλιτεχνική του παρακαταθήκη. Μία παρακαταθήκη που, όπως και αυτή του Ντυσάν, έχει ιδιαίτερη αξία όχι τόσο εξαιτίας των μεμονωμένων «αριστουργημάτων» της, αλλά επειδή προσκαλεί καλλιτέχνες και θεατές σε ένα συνολικό επαναπροσδιορισμό όλων των πτυχών της τέχνης.»